SUCINTA HISTORIA DEL TANGO

SUCINTA HISTORIA DEL TANGO Bs.As. agosto 21 de 2001.

M o n o g r a f i a

Amor, también es entronizar, un vientre

fertilizado, idealizando la maternidad,

aceptando su simiente que es vida.

Por carácter transitivo, amo al Tango, en-

gendrado en tiempos anteriores; hoy lo

encontramos vibrante y triunfador; inven-

tado felizmente lo adopto porque lo valo-

ro y me ha integrado en un denominador

común de millones que no son solo crio-

llos sino amplia pléyade del orbe todo.

El Tango fue parido mientras se empinaban unos ginebrones; los primeros híbridos resultan confundidos con habaneras, milongas, candombes o tangos andaluces en un país que aun no tenia asumido su perfil.

En la mezcla de la marea humana confluyeron ciudadanos, gauchos, oligarcas y gringos; económicamente éramos agro-exportadores, con lazos coloniales, con el imperio británico, y una “elite” afrancesada.

En ese marco se inserto El Tango, plazas, carretas, mercados y arrabales fueron punto de encuentro de dos culturas. Rural y ciudadana y en ruedas de mates y asados se discurría de la vida, el amor, la soledad.

También se mentaba a la muerte y el paso del tiempo , ya en la época de Caseros la ciudad portuaria se llenaba de marineros uniendo el Caribe con el Río de la Plata y en ritmos musicales se mixturaron la habanera, milonga y payada.

Poesía espontánea en campos del Uruguay y la Provincia de Buenos Aires se enseñoreo la payada que al llegar a los suburbios se hizo milonga “cosas de negros” califico Vicente Rossi; en versos octasílabos la milonga es la payada pueblera.

La recitaban –con cierta tonada, no desagradable- matizada de intervenciones adecuadas de guitarra, llenando de compases la espera entre una estrofa y la otra y un punteado característico de tres tonos para que el músico resuelle.

También la justa era de improvisaciones recitadas conservadas en la memoria popular, solía ser en seis versos en los payadores y de cuatro en los milongueros. Milonga viene del quimbuda “mulonga” y Jose Hernández lo publico en su Martín Fierro:

Supe, una vez, por desgracia,

que habia un baile alli,

y medio desesperao

a ver la milonga fui.

10 años después, la milonga, era danza popular por excelencia. Asi lo dice Ventura Lynch en l883: en los contornos de la ciudad la milonga está generalizada y obligada en todos los bailecitos de medio pelo que ora se oye en las guitarras, acordeones, un peine con papel y en los musiqueros ambulantes en flauta, arpa y violin. También los organistas la hacian oir con una aire de danza habanera.

Se baila en los casinos de baja estofa de los mercados ll de Septiembre y Constitución, como en los bailables y velorios.

Para Rossi, entretanto, la danza todavía sin características de Tango, se produjo “en los cuartos de las chinas”, que asi se llamaban, las habitaciones que ocupaban las mujeres de la impedimenta de los batallones en las cercanias de sus cuarteles.

Eran negras, mulatas, aborígenes y mestizas, tambien algunas blancas. Cuando las notas de la milonga o el estilo corrian por el barrio, las vecinas que se conservaban en armonia, con la dueña del cuarto en que se efectuaba, acudian a “dar brillo” a la tenida, e indefectiblemente era imposible resistirse a la tentación de “dar una vuelta” – tal era el atractivo- y se armaba el baile, al que solia prestar eficaz ayuda algun acordeón, el preferido en estos casos, y que el criollo manejaba hábilmente.

Se bailaba , en pareja, abrazados hombre y mujer, como en los bailes “de sociedad” que tambien se llamaba “a la francesa” por suponerse que esa costumbre, venia de Paris, pero saltaba a la vista la diferencia en técnica, de las parejas familiares o de sociedad con las orilleras.

Las primeras danzaban sin tocarse los cuerpos y retrocediendo el hombre,

las segundas completamente al reves, los cuerpos en contacto, tanto más o menos según la confianza habida, la mujer siempre retrocediendo, nada de contorsiones o traspieses buscados, “derecho viejo” no mas, “ a lo decente”. El “corte “ y “la quebrada” todavía no habian aparecido.

Rossi describe como preferida esa danza de raíz africano-antillana que los franceses tradujeron al Can- Can con sensualidad suave y serena con que mitigaban las lisviandades furiosas del entorno.

Luego nuestro orillero y el marinero cubano conjugaron su regalo a las noches de los boliches portuarios- la habanera- por su origen puesta a prueba la sutileza coreografica de nuestro orillero, se transformo.

Las tertulias en los cuartos de las chinas era la prolongación de los barrios marítimos, y cuando fue dominada y ampliamente acriollada se hizo inevitable por doquier en las tertulias alegres orilleras.; se llamo milonga por proceso lógico, continuando una sesión de canto genericamente “se milongueaba” indistintamente significaba “cantar y bailar” ambos a la vez incorporándose al criollismo neto.

Sin embargo el 06-060-l880 decia Benigno B.Lugones en “La Nación” que la cuadrilla de lanceros, la contradanza, el minue y en general todo baile de parejas separadas podia aceptarse, aun en los ambientes más encumbrados, pero la polka, la mazurca, el vals y algunas otras piezas proscriptas en los salones de buen tono (habanera-Schotts-danza) son abominables en el más alto grado.

Para Gobello, entretanto, el Tango es la africanización de la mazurca y la milonga que en origen no era individualizable, sino apenas una manera diferente de bailar los ritmos ya conocidos.

Para Ventura Lynch no hay dudas que en la provincia de Buenos Aires la milonga en l883 era una danza creada como una burla de los compadritos a los bailes que daban los negros en sus “sitios”. Al comienzo se baila separados, como en los candombes, mas tarde se comparte el baile con la pareja enlazada –preferentemente entre hombres- y asi se mantiene hasta que pasa a los prostibulos.

Caras y Caretas , al respecto, en 1903 publica fotografias ligeramente burlonas donde dos orilleros, en una escena callejera, ensayan figuras de Tango, se bailaba en las veredas, al compas del organito, repertorios de unas pocas melodías, escena que describio Evaristo Carriego asi:

En la calle la buena gente derrocha

sus guarangos decires mas lisonjeros

porque al compás de un tango que es

“La Morocha” lucen agiles cortes dos

orilleros.

Pero no exageremos en l889, tres años después de la presentación del drama Juan Moreira de Eduardo Gutierrez el baile habia dejado de ser pantomima, en la representación del Circo de los Hermanos Podesta donde se veian parejas mixtas bailando una milonga. Era en el cuadro final desarrollado en un prostibulo cuando el Sargento Chirino sorprende a Moreira y lo mata por la espalda cuando quiere huir.

Por 1895 El Tango tenia su propia coreografia , época en que Florencio Iriarte(I) explica el momento en cuartetas que titulo Batifondo a la Villa de Roi, publicadas en la revista “Don Basilio” el 30-08-1900 que describe, en síntesis, con humor la escena de una baile que complemento Manuel Saavedra(II) en “Chambergos y Galeras”(l907), entre dos personajes masculinos:

(I) (II)

.....hicimos la dentrada Donde nosotros pisamos

cada uno con su banana nos hacemos respetar

y comenzó la jarana jamás atrás nos quedamos

con puro corte y quebrada. cuando hay vento en el bolsillo,

Me lambia, hermano, solo pronto armamos un fandango.

y vieras ché qué cuerpiadas Bailando Tango tras Tango

y que de chipé, sentadas al compás de un organillo

hicimos con el Bartolo... si nos toca una caquera

Mi paica se me doblaba que sea ladina y resuelta

igual que pasto en la loma al hacerle dar la vuelta

y ché... parecia de goma le flamea la pollera.

del modo que se meneaba.

Como se puede apreciar, la ingenua crónica rimada se reitera en términos parecidos en ambas piezas.

Aun así podemos contemplar algunas variantes puntuales:

TOCA TANGO

Aunque el vocablo tiene entidad propia y personería desde hace décadas no hay duda de su significado, claramente diferenciado TANGO ARGENTINO Y TANGO ANDALUZ sin que exista acuerdo en su etimología.

Si su génesis es nebulosa, no extrañaran opiniones encontradas aunque las hipótesis , en definitiva, poco es lo que aclaran.

La voz Tango apareció ya en 1803, en el diccionario de la Real Academia, como variante lo registra como “TANGANO” –el hueso o piedra que se pone en el juego- de ese nombre.

Entretanto en l836 Joan Corominas, en su diccionario Etimológico los definió como: Baile Argentino. Primero aparece fuera de América y como nombre de la danza en la Isla de Hierro, dándole sentido a la reunión de negros para bailar al son del tambor que tenia su mismo nombre.

Ahora bien en l925 La Real Academia enterada de la existencia de la danza le da entrada con varias acepciones: l) “Chito” (Variedad del juego de la Taba). 2) Fiesta y baile de negros o gente del pueblo de América..3) Baile de Sociedad importado de América a principios de siglo. 4) Música para este baile. Y 5) instrumento hondureño de percusión.

EL GUAPO

La ciudad era chata, bordada de baldíos y calles de tierra. Un viaje al Centro era una aventura tranviaria que se preparaba con antelación.

La vida se ceñía a curiosear por Florida y, no era cosa de pobres. Los barrios tenían sus limites y sus personajes familiares. Uno de ellos temido y envidiado era El Guapo. Ser reconocido como tal era prenda máxima de hombría, ganado sin estridencias ni golpes de suerte. Solo cuando la vejez lo sosegaba, El Guapo, mutaba, En Patriarca.

“Su profesión –preciso Jorge Luis Borges- , carrero, amansador de caballos o matarife. Su educación, cualquiera de las esquinas de la ciudad(...) No siempre era un rebelde: el Comité alquilaba su temeridad o su esgrima y le dispensaba su protección. La policía, entonces, tenía miramientos con él: en un desorden, un guapo no iba a dejarse arrear, pero daba,- y cumplía – su palabra de concurrir después. Las tutelares influencias del Comité restaban toda zozobra a ese rito. Temido y todo, no pensable en renegar de su condición,; un caballo aperado en vistosa plata, unos pesos para el reñidero o el monte bastaban para iluminar sus domingos.”

Solía vestir de luto tal vez porque su tarea lo obligaba a tutearse con la muerte. El lengue blanco con la inicial bordada y la chalina de vicuña eran las únicas notas que cortaban el tono del atuendo. El guapo era el reflejo en borrador del caudillo parroquial al que servia con ciega lealtad. El paradigma de este personaje aparece en la dramaturgia argentina encarnado en Ecumenico Lopez, el protagonista de UN AGUAPO DEL 900, de Samuel Echelbaum, quien se autodefine: “No soy una taba que pueda caer de una lado o de otro. Yo caigo en lo que caen los hombres ni aunque me espere el degüello a la vuelta de la esquina” Por fidelidad, Ecuménico López mata y va a la cárcel para salvar el honor del caudillo al que respeta y sirve desde hace años. Ecuménico es hombre de un jefe, que no anda alquilando su daga al mejor postor ni espera un golpe de suerte que lo saque del suburbio, porque en el fondo prefiere continuar como patrón del barrio antes que diluirse en el anonimato de las calles del centro.

Respeto de su relación con las mujeres, más allá de la latente homosexualidad que alguna vez se les ha endilgado a estos guardaespaldas cuyo criterio ético los llevaba con frecuencia al sacrificio, el guapo era un solitario por convencimiento. Sus visitas al prostíbulo rara vez aportaban sentimientos y se las consideraba puramente higiénicas y para mantener el cartel de hombre entre los vecinos del barrio. Entiende Miguel D.. Etchebarne que esta ostensible misoginia encubría una defensa de la mujer más que subestimación. Sabian que la muerte podían esperarlos en cualquier entrevero y secretamente temían que en caso de verse obligados a matar a un adversario político, el caudillo debiese optar por abrirse del tema para no quedar salpicado con un crimen que dañara demasiado su imagen. En este caso el guapo terminaría en la cárcel y no era cosa de andar dejando viudas e hijos desamparados. Además, el celibato, en opinión común entre la gente del cuchillo, era garantía de eficacia. La ausencia de un amor o una familia les impediría titubear en medio de un combate. Situación que la aguda óptica de Enrique Santos Discépolo plasmó en los versos de MALEVAJE:

Ayer de miedo a matar,

en vez de pelear

me puse a correr...

me vi a la sombra o finao,

pensé en no verte y temblé;

si yo –que nunca afloje-

de noche angustiao

me encierro a llorar...

¡Decí por Dios qué me has dao,

que estoy tan cambiao...

no sé más quien soy!.

El guapo era un compadre –ambas voces son sinónimos- y aceptaba ese apelativo. Le disgustaba el mote diminutivo de “compadrito”, y más aún “compadrón”, que en caso de ser utilizado podía provocar un incidente.

La palabra compadre es un antiguo tratamiento equivalente a amigo o camarada. En su origen el vocablo designa al padrino de un niño en relación con los padres del mismo, y por extensión se lo utilizo como sinónimo de gaucho o paisano, primero, y más tarde como tratamiento amistoso, en el mismo sentido se podía llamar “cuñado” a un amigo.

EL COMPADRITO

“Este personaje al que frecuentemente se lo confunde con el guapo o el compadre-especifica Blas Raúl Gallo- era, en lo esencial, un imitador,; un guapo de camino, un feto que no llegó a termino, un sietemesino arrabalero, fanfarrón, procaz, algo asi como el chulo madrileño”.

Lo distinguia la provocación gratuita, la jactancia de su coraje fingido, y el alarde de hazañas ajenas como propias. . Al guapo le alcanzaban palabras en voz baja, silencios y miradas; se imponia por presencia y conducta; su imitador, en cambio, precisaba del grito, el autoelogio y también aduladores.

LEOPOLDO LUGONES, lo desprecia al definirlo “híbrido de gaucho, de gringo y de negro”. Más comprensivo, el poeta Fernando Guibert trataba de entenderlo:”Nació hombre de a caballo; el hombre quedó paisano desmontado y es por eso que al compadrito se le desmonto el destino, se encerró en la callejuela y la cortada y aprendió a andar por la vereda”.

El compadrito no era un personaje querido ni respetado; cuanto mucho le temían las mujeres que estaban bajo su dominio. El guapo lo consideraba un infeliz, sujeto despreciable para quien bastaba con el mango del rebenque, con un planazo y hasta con una ofensiva cachetada a mano abierta para hacerlo callar.

En las orillas porteñas su aparición fue anterior al nacimiento del Tango. Lo menciona Sarmiento en las páginas del Facundo, en l845, y Tomas Gutierrez en su brevisima novela La Maldición, impresa a principios de l859(Exhumada por Antonio Pages Larraya justo un siglo después). Gutierrez definia a los compadritos “hijos degenerados del gaucho por su acento y sus terminos”, y abundaba: “hombres criados en los alrededores de la ciudad y cuyos únicos placeres son: la bebida, el canto acompañado de su instrumento favorito, la guitarra, las riñas y los bailes de los hombres de su clase”.

Varios años más tarde, en su diccionario de argentinismos, de l9l2, Lisandro Segovia caracteriza al compadrito como “un individuo jactancioso, falso, provocativo y traidor, que usa un lenguaje especial y maneras afectadas”, mientras Tobias Garzon, en su diccionario Argentino le sigue agregando lindezas:”hombre de bajo pueblo, vano, engreído y fachendoso”, lo llama. Hacia fines de siglo, en l898, Carlos Estrada ya se habia ensañado:”pasa las noches en las trastiendas de los almacenes en los que expenden bebidas. Se alcoholiza con caña, su néctar favorito, y es capaz de consumir docenas de vasos, pues chupa como una esponja reseca. Lleva oculto en la cintura un cuchillo de riña y no son raras las veces en que concluyen sus tertulias con tajos a diestro y siniestro con marcas en la cara, con feroces cuchilladas en el vientre. Engreído y orgulloso siempre esta prevenido y ve ofensa en un gesto o una mirada”.

Con esta suma de atributos en los que coinciden diversos autores no resulta extraño que el termino compadrito fuese, además de un diminutivo, una calificación peyorativa y denigrante. Ellos, sin embargo, no se ocupaban demasiado de las criticas y, al contrario de los guapos, gustaban alardear de sus triunfos, sin advertir que en el ambiente en que se movían, las claves se daban en medias palabras.

Las primeras letrillas de los tangos recogieron esos desplantes de ingenua pedantería de quienes no creían muy en serio su declamada superioridad. Así Angel Villoldo, reivindicando el mote de compadrito por su costado simpático y alegre, escribió en l903 sobre una partitura de su amigo Alfredo Gobbi:

I II III

Soy hijo de Buenos Aires No hay ninguno que me iguale Soy terror de las franelas

me llaman el porteñito para enamorar mujeres cuando en un baile me meto

el criollo más compadrito puro hablar de pareceres porque a ninguno respeto

que en esta tierra nació. puro filo y nada más de lo que hay en la reunión.

Cuando un Tango en la vihuela y al hacerle la encanada Y si alguno se retoba

hacer oir un compañero la ficho de cuerpo entero queriéndose hacer el guapo

no hay nadie en el mundo entero asegurando el puchero yo le encajo un castañazo

que baile mejor que yo. con el vento que dará. y a buscar quien lo engendró.

COMPADRONES Y MALEVOS

Domingo Casadevall distingue: “imitador formal del guapo y del compadre (del compadrito seria más preciso), el compadron es un cobarde enmascarado de valiente. Madrugador y ventajero, hiere a traición y hace de “la parada” recurso defensivo y publicitario. El compadron se desempeña como guardaespaldas de compadres o encargado de garitos, o portero de mancebias, o soplón de comisarías”.

El malevo por su lado, es la ultima escalada del desprecio social. Cobarde, abusador con los débiles y las mujeres, jugador con ventaja, tramposo, desleal con los amigos, se achica al primer embate. Mata a traición y deja encarcelar a un inocente. Es el frecuente villano de los sainetes. Le gusta que le teman pero se achica ante un rival de envergadura. Ventajero y madrugador, suele ser el gritón del conventillo, el primero que arruga al llegar la policía aunque no es infrecuente que vista uniforme y en ese caso se aproveche de la autoridad que inviste.